Вселенная без меня уже не та... (с)
Мы знаем, что музыка доставляет удовольствие. Вопрос - почему? Ответов предложено много, и, возможно, ни один из них не является полностью правильным.
Роджер Мэтью Грант
aeon.co/essays/its-hard-to-know-why-music-gives...
Может ли мелодия подарить нам удовольствие? Платон, бесспорно, считал именно так, да и сейчас многие с ним согласны. Но очень трудно понять, почему именно так происходит. Может быть, дело в потоке и форме мелодии, которые заставляют вас предсказывать ее дальнейшее направление и следовать за ней? Или, может быть, текст какой-то песни описывает сцену, напоминающую вам о радостных временах? Или же мелодия просто настолько знакома, что вы начинаете отождествлять себя с нею.
Критики предлагали вариации на тему всех этих идей в качестве механизмов, объясняющих получение удовольствия от музыки, хотя консенсуса среди них до сих пор нет. История их поисков и трудностей - это один из важных компонентов западной интеллектуальной истории, а многие ошибочные представления представляют интерес и сами по себе. В Европе начала Нового времени теоретики обычно придерживались мнения, изложенного Аристотелем в "Поэтике": они предполагали, что звуки мелодии вместе с текстом подражают миру природы. Музыка с этой точки зрения является чем-то вроде живого саундтрека к мультимедийному представлению. Она аналогичным образом помогает с изображением естественных чувств или явлений мира, описанных поэтическим языком, и вызывает тем самым приятную реакцию. Именно с целью определить, как именно это работает, Рене Декарт написал свой самый первый трактат - "Трактат о музыке" (1618). К сожалению, Декарт так и не продвинулся дальше, чем простая разработка музыкальных базовых понятий. Он считал, что для того, чтобы провести связь с удовольствием и страстями, ему нужны более подробные данные о движении души.
Это, впрочем, не помешало более поздним мыслителям пойти по его следам. Идея музыки как подражательной или миметической среды стала важным компонентом эстетики XVIII века. Некоторые мыслители считали, что музыка естественным образом расположена к имитированию звуков эмоций. "Подобно тому, как художник подражает чертам и цветам природы, - писал французский философ Жан-Батист Дюбо в 1719 году, - музыкант подражает тонам, акцентам, вздохам, интонациям голоса и всем прочим звукам, посредством которых природа выражает чувства и страсти". И, соответственно, слышать подражания этим страстям само по себе приятно.
читать дальшеТак что, может быть, музыка звучит похоже на страстную тираду, которая, в свою очередь, может быть приятной на слух. Вы можете представить себе мелодию как отдаленное эхо чего-то более первобытного - прямого выражения эмоций в форме громкого крика. Философ XVIII века Жан-Жак Руссо придерживался похожей точки зрения. Но эта идея о мелодии предполагает более абстрактное отношение между музыкальными тонами и чувствами, которое никак не связано с конкретным смыслом текста.
И в самом деле, в течение XVIII века теоретики стали все больше интересоваться эстетической силой звуков музыки как явления, независимого от поэтической экспрессии. Возможно ли, что движения музыкальных тонов сами по себе передают различные страсти? Может ли форма музыки имитировать форму чувств? Наиболее выдающимся теоретиком данного направления был Иоганн Маттесон (1681-1764), гамбургский дипломат, лексикограф и музыкант. Маттесон проводил грубые параллели между музыкальным материалом и страстями: поскольку радость - это расширение наших жизненных сил, музыка, выражающая радость, должна содержать в себе широкие мелодические скачки. Отчаяние, напротив, находит свое выражение в нисходящих мелодических линиях. Быстрые темпы выражают желание, а медленные - горе.
Если говорить в общем, в идее Маттесона было зерно истины. Мы действительно связываем определенные музыкальные ходы с приятным настроением, а другие - с меланхолическим размышлением; и то, и другое может принести слушателю удовольствие. Просто вспомните, как мы используем музыку в повседневной жизни: одни произведения помогают нам работать или, допустим, тренироваться, а другие позволяют поплакать. К сожалению, теория Маттесона оказалась очень трудноприменимой на практике. Для примера вспомним начало одной знаменитой мелодии - темы Фуги до-мажор из первой книги "Хорошо темперированного клавира" Баха (1722). Послушать ее (и посмотреть визуализацию) можно по этой ссылке. Уже в первые несколько секунд мы получаем слишком много музыкальной информации, чтобы иметь возможность разобраться, какие именно страсти эта мелодия символизирует - по крайней мере, в рамках теории Маттесона. Мелодия то поднимается, то падает, то расширяется, то суживается. Невозможно сказать, к какой именно категории "по Маттесону" она принадлежит. И, в любом случае, формальные черты, которые он выделяет в своей теории, - темп, форма мелодии и т.д., - на практике являются частями одной музыкальной картины. Как нам учитывать их взаимодействие?
Некоторые мыслители XVIII века считали саму трудность определения точной природы и содержания музыкального произведения достоинством. С этой точки зрения удовольствие мы получаем благодаря неопределенности и открытости музыкального материала. "Картина показывает нам предмет, - писал французский философ Дени Дидро в 1751 году, - поэзия описывает его, но музыка лишь возбуждает идею о нем... Почему же тогда из трех искусств, которые подражают природе, именно то из них, чье выражение наиболее произвольно и менее точно, сильнее всего воздействует на душу? Может быть, показывая столь малую часть предмета, она оставляет больше места для воображения?" Музыка, в конце концов, особенно ничего нам не "показывает", особенно если не сопровождается никаким текстом. У нее нет таких же изобразительных ресурсов, как у других искусств (не считая редких дешевых трюков вроде раскатов грома). Может быть, сила музыки - именно в ее неоднозначности?
Если принимать Дидро всерьез, то получается, что музыка была первым видом искусства, которую стали считать абстрактной эстетической средой. И Дидро был в этом не одинок. В конце XVIII века появился новый тип объяснений эффективности воздействия музыки, который подрывал старинную аристотелевскую модель подражания. Томас Твайнинг (1735-1804), английский классицист, напрямую обратился к этой проблеме в своих комментариях к "Поэтике" Аристотеля (1789):
Соответственно, по Твайнингу, именно отсутствие в музыке конкретики доставляет удовольствие. Если думать о мелодии Баха в этом ключе, то получится, что разнообразные идеи, которые она вызывает, доставляют удовольствие сами по себе - возможностью свободного выбора между ними. Придавать смысл абстрактной энергии музыкального исполнения само по себе приятно. Этот тезис подчеркивает изменчивость музыкального звука и субъективную природу его интерпретации - взгляд, совершенно противоположный точке зрения теоретиков подражания, которые утверждают, что музыка доставляет удовольствие именно потому, что заставляет представить некие конкретные образы. Соответственно, музыка - это что-то вроде открытой игровой площадки, доступной всем. Слушатели гуляют по этой площадке, находят новые черты, ищут смыслы и получают удовольствие.
Но давайте останемся ненадолго вместе с баховской мелодией. Если мы продолжим слушать, то обнаружим, что это лишь короткий начальный фрагмент длинной композиции, написанной в форме фуги. Фуга начинается с единственной мелодии - темы, - которая в течение композиции преображается и повторяется системным образом. Фуга подражает не природе, а своей собственной теме.
Фуги пишутся в полифонической форме - это означает, что каждая отдельная музыкальная линия является независимой единицей, вполне достойной наименования "мелодии". Все эти мелодические линии координируются между собой с помощью контрапункта, который позволяет им пересекаться и сплетаться. Результатом является сложная композиция, которая одновременно поддерживает несколько независимых регистров повествования. Это немного напоминает эффект, который достигается, когда фильм быстро переключается между несколькими сюжетными линиями, только вот в музыке таких "переключений" кадров нет - все линии идут одновременно. Даже профессиональному музыканту бывает трудно расслышать все тонкости постепенно раскрывающейся фуги. И их трудно не только расслышать, но и сочинить. Теоретики XVIII века называли их "проработанными" или тщательно распланированными.
Сложный контрапункт, вроде такого, который мы слышим в фуге Баха, беспокоил теоретиков музыки XVIII века. Одни спрашивали, может ли эта сложная музыка доставлять удовольствие, и если да, то как; другие же задавались вопросом, как вообще такая музыка может вызывать у слушателей эмоции. Берлинский теоретик и музыкант Христиан Готтфрид Краузе (1717-1770) беспокоился, что авторы подобной музыки "вообще забыли о чувствах". Но вместе с тем он описал другое переживание, связанное с этой сложной музыкой: "Мы замечали, что когда все голоса проработаны, как говорят композиторы, это выражает величие, восхищение, пафос и общее удовольствие, и сердце наполняется определенными высокими и сильными чувствами". Здесь Краузе не утверждает, что музыка имитирует и каким-то образом воспроизводит чувства: она скорее позволяет им проявляться в восхищении, которое вызывает. В этом пассаже он близко подходит к описанию Возвышенного, которое иногда служит характерной чертой критических реакций на сложный контрапункт. По его мнению, неспособность отследить раскрытие всех сложных, переплетающихся линий фуги Баха вызывает меланхолический восторг и последующее удовольствие, связанное с явлением, которое немецкий философ Иммануил Кант в 1764 году назвал "математическим Возвышенным". Краузе нашел в трудности восприятия этой сложной музыки потенциал для ощущения безграничности.
Твайнинг и Краузе подводят нас близко к точке зрения, что музыка доставляет удовольствие не воспроизведением предметов или имитацией эмоций, а своей "непрозрачностью". По этому мнению именно неспособность музыкальных тонов ссылаться или воспроизводить вызывает у нас приятную созерцательность. Эта идея, которая переворачивает ранние теории имитации с ног на голову, была наиболее полно выражена в книге Эдуарда Ханслика "Прекрасное в музыке" (1854), трактате, направленном против эмоциональных толкований искусства. Ханслик непосредственно выступил против ранних теоретиков вроде Маттесона, который описывал системы взаимосвязи музыкального материала с эмоциями. Ханслик считал подобные попытки сентиментальными и ошибочными: они призывали слушателей наслаждаться музыкой точно так же, как они наслаждались бы теплой ванной. Получение подобного удовольствия от музыки, по Ханслику, является ленью и расточительством. Слушать музыку так - значит, неверно понимать истинную природу искусства, которая, по его мнению, скрыта в деталях.
По Ханслику, музыка состоит лишь из звуков и движений, которые вместе создают игру форм. Эта формальная игра направлена на создание прекрасного в музыке, и, пусть созерцание этой красоты и вызывает различные эмоции, они отличаются от красоты как таковой. Наслаждение от слушания музыки вызывается интеллектуальным удовольствием, которое порождается попытками осознать композиционное строение произведение. Это сложная, почти атлетическая задача, а не пассивное отмокание в ванне. Неожиданным образом переходя от одного момента к другому, слушатель иногда награждается, а иногда - раздражается, в зависимости от того, подтверждаются или нет его ожидания. В этой системе особо ценится определенная разновидность музыкальной трудности, которая зависит от того, сколько нового и сколько знакомого мы слышим в произведении. Ханслик называл это "интеллектуальным притоком и оттоком", или своеобразным "размышлением воображения", которое свойственно только музыке. Воспитание подобной эстетической стратегии слушания музыки являлось, по его мнению, искусством само по себе.
Это радикальный взгляд на музыкальное наслаждение. Он отчуждает музыку не только от воспроизведения эмоций, но и от всего внешнего мира. Он предполагает существование идеальных типов слушателей и композиций, а определенный тип игры с формальными общепринятыми представлениями и ожиданиями считает сущностью работы музыканта. И, хотя эта точка зрения подвергалась уничтожающей критике со стороны множества теоретиков и музыкантов, определенные ее элементы до сих пор остаются в современных представлениях о музыкальном наслаждении.
Теоретики XX века постарались восстановить идею о воспроизведении эмоций в музыке, подорванную Хансликом. Среди них была Сюзанна Лангер, в "Философии в новом ключе" (1941) предложившая символическую интерпретацию смысла в искусстве. Лангер, как и многие ее предшественники, обнаружила в музыке удивительный недостаток. Для нее музыка была всего лишь чистой структурой. Соответственно, музыка стала идеальным примером для исследования символизма, потому что, по ее выражению, "перед нами нет никакого очевидного, буквального содержания". Придерживаясь этого формального взгляда на музыку, Лангер сослалась на теоретиков поколения Маттесона, чтобы заявить, в противоположность Ханслику, о глубокой взаимосвязи между музыкой и эмоциями. Однако интерпретация Лангер имеет важное отличие: музыка не может прозрачно символизировать человеческие чувства. По ее мнению, музыка - это "незавершенный символ", значимость которого лишь подразумевается, а не утверждается прямо. Это позволяет каждому слушателю лично определить для себя символическое эмоциональное содержание музыки, и это определение доставляет интеллектуальное удовольствие. Слушая музыку, мы создаем собственные эмоциональные повествования. Мы драматизируем опыт для себя, сопоставляя формальные музыкальные единицы с нашими собственными представления об их постоянно меняющемся содержании.
И мы опять-таки приходим к тому, что именно трудность, которую мы испытываем при толковании музыки - иными словами, при самостоятельном завершении ее символизма, - приносит нам пользу и удовольствие как слушателям. Из трудности мы черпаем наслаждение. Лангер, возможно, бесконечно далека от Ханслика в своем главном выводе, снова связывающем музыку с эмоциональной интерпретации. Но при этом в их позициях есть и сходство - вера в то, что музыка является абстрактной, формализированной игрой. Об этом же говорит и другой крупный теоретик музыки и эмоций XX века, Леонард Мейер. В книге "Эмоции и смысл в музыке" (1956) Мейер синтезировал тип музыкального формализма с принципами гештальт-психологии, чтобы, подобно Лангер, выдвинуть новую теорию музыкального экспрессионизма. Мейер тоже считал, что музыка состоит из абстрактных, не ссылающихся ни на что компонентов. Ее динамическое раскрытие во времени вызывает игру ожиданий для слушателя. Удовольствие, по теории Мейера, порождается ощущением слушателя, что музыка отклонилась от формальных ожиданий.
Влияние Лангер и Мейера чувствуется и сейчас. Игроподобное, сложное, субъективное взаимодействие с формальными материалами музыки и общепринятыми стратегиями, которые они описывают, по-прежнему лежит в основе многих теорий музыки и эмоций. И, хотя специфика значительно изменилась, основная идея во многом позаимствована у теоретиков XVIII века. В ней до сих пор звучит отдаленное эхо представлений Твайнинга и Краузе: мы получаем удовольствие от музыки именно потому, что она является динамическим полем элементов, которые сложно истолковать и на которое мы проецируем себя.
Согласно этой идее, фуга Баха работает, потому что сложна именно настолько, "насколько надо". Мы можем отследить начальную мелодию - тему, с которой она начинается. Может быть, даже сможем проследить и за вторым голосом. Но вскоре нас накрывает огромной волной музыкальной информации, в которой, однако, остается достаточно знакомых нот из первоначальной мелодии, чтобы мы не потерялись полностью. Идея здесь состоит в том, что фуга Баха достаточно трудна, чтобы нам пришлось серьезно потрудиться для отслеживания темы, но при этом недостаточно трудна, чтобы мы сдались и потеряли нить "повествования". Она держит нас активными и увлеченными, пока мы блуждаем по ее лабиринтоподобным конструкциям (еще одна метафора, которую связывали с музыкой в начале Нового времени); мы с интересом ищем выход, но лабиринт не так труден, чтобы признать поражение. Все это говорит о том, что мы получаем определенное удовольствие, приближаясь к самой асимптоте сложности.
Если следовать этой логике, то самая сложная музыка должна быть одновременно и наиболее приятной. С этой точки зрения слушание сложной музыки напоминает употребление острой пищи, или прогулку по подвесному мосту, или поездку на американских горках. Все это вызывает дискомфорт, выталкивает нас из привычной ниши и вызывает сильнейшие чувственные ощущения. В крайних своих проявлениях они, как и музыка, могут вызвать дезориентацию, шок, чувство погружения в неисчислимое или даже ощущение Возвышенного. В этом случае удовольствие - это не только следствие грамотно сконструированной мелодии: это сложное взаимодействие бесчисленных музыкальных компонентов, которые ставят перед слушателем сложные задачи, решение которых вызывает отрешенное удовлетворение и следующее за этим наслаждение.
Тем не менее, пусть эта идея и немало вдохновляет, в ней есть определенные недостатки. Эта модель, по-прежнему популярная в современной музыкальной теории (особенно при преподавании ее школьникам), подталкивает нас слишком близко к абстракции. Она ценит очень конкретный, направленный способ слушания музыки и предполагает, что удовольствие от музыки должно быть оторвано от социальной реальности, в которой она создается. Кроме того, эта теория игнорирует людей, создающих музыку, а также реальность, в которых исполняется музыкальное произведение.
Если учитывать все эти факторы, то, возможно, мы снова придем к музыке как репрезентации. Мы будем обращать большее внимание на другие факторы, придающие музыке смысл, в частности, тексты (при их наличии) и социальную среду, в которой музыка создавалась. И мы снова сталкиваемся со знакомой проблемой - как связать формальный материал музыки с внешним миром. Это возвращает нас к проблемам, похожим на проблемы подражательной модели, вдохновленной Аристотелем, принятой в начале Нового времени и проверенной в XVIII веке. Эти проблемы, конечно, были с нами все время. Но разные моменты в истории теории музыки привлекают больше или меньше внимания к этим проблемам.
Может быть, наслаждение и музыка связаны неким образом, еще более далеким и от очевидного звукового стимулирования, и от формальных требований, которые музыка предъявляет слушателю? Может быть, мы зашли недостаточно далеко, когда предположили, что музыкальное наслаждение порождается распознаванием в ней выражения страсти, или подражания природе, или интенсивной игры, которая поджидает нас в любом произведении. Может быть, мы задаем слишком много вопросов о том, что в музыке доставляет удовольствие, и слишком мало - о том, не является ли удовольствие явлением с музыкальными свойствами.
Если смотреть в этом свете, то и музыка, и удовольствие - это режимы межсубъективного понимания с многочисленными регистрами проявления: мы играем музыку, исполняя ее, и исполняем свое восприятие с помощью меняющихся способов придания смысла, которыми пользуемся во время оценки. Этот второй режим исполнения включает в себя долгую и меняющуюся историю теорий, которые пытаются объяснить, почему музыка приятна. Исторические теории оказываются не внешними и неважными, а неотъемлемой частью музыкальной практики. Наша склонность к постоянному переписыванию и пересмотру этих теорий говорит о вечной трудности: и музыка, и наслаждение - это явления с конкретными, поддающимися определению контурами, но точную природу которых невозможно описать полностью. Возможно, из-за этой формальной связи истории музыки и удовольствия так тесно переплетаются вот уже сколько столетий.
Роджер Мэтью Грант
aeon.co/essays/its-hard-to-know-why-music-gives...
Может ли мелодия подарить нам удовольствие? Платон, бесспорно, считал именно так, да и сейчас многие с ним согласны. Но очень трудно понять, почему именно так происходит. Может быть, дело в потоке и форме мелодии, которые заставляют вас предсказывать ее дальнейшее направление и следовать за ней? Или, может быть, текст какой-то песни описывает сцену, напоминающую вам о радостных временах? Или же мелодия просто настолько знакома, что вы начинаете отождествлять себя с нею.
Критики предлагали вариации на тему всех этих идей в качестве механизмов, объясняющих получение удовольствия от музыки, хотя консенсуса среди них до сих пор нет. История их поисков и трудностей - это один из важных компонентов западной интеллектуальной истории, а многие ошибочные представления представляют интерес и сами по себе. В Европе начала Нового времени теоретики обычно придерживались мнения, изложенного Аристотелем в "Поэтике": они предполагали, что звуки мелодии вместе с текстом подражают миру природы. Музыка с этой точки зрения является чем-то вроде живого саундтрека к мультимедийному представлению. Она аналогичным образом помогает с изображением естественных чувств или явлений мира, описанных поэтическим языком, и вызывает тем самым приятную реакцию. Именно с целью определить, как именно это работает, Рене Декарт написал свой самый первый трактат - "Трактат о музыке" (1618). К сожалению, Декарт так и не продвинулся дальше, чем простая разработка музыкальных базовых понятий. Он считал, что для того, чтобы провести связь с удовольствием и страстями, ему нужны более подробные данные о движении души.
Это, впрочем, не помешало более поздним мыслителям пойти по его следам. Идея музыки как подражательной или миметической среды стала важным компонентом эстетики XVIII века. Некоторые мыслители считали, что музыка естественным образом расположена к имитированию звуков эмоций. "Подобно тому, как художник подражает чертам и цветам природы, - писал французский философ Жан-Батист Дюбо в 1719 году, - музыкант подражает тонам, акцентам, вздохам, интонациям голоса и всем прочим звукам, посредством которых природа выражает чувства и страсти". И, соответственно, слышать подражания этим страстям само по себе приятно.
читать дальшеТак что, может быть, музыка звучит похоже на страстную тираду, которая, в свою очередь, может быть приятной на слух. Вы можете представить себе мелодию как отдаленное эхо чего-то более первобытного - прямого выражения эмоций в форме громкого крика. Философ XVIII века Жан-Жак Руссо придерживался похожей точки зрения. Но эта идея о мелодии предполагает более абстрактное отношение между музыкальными тонами и чувствами, которое никак не связано с конкретным смыслом текста.
И в самом деле, в течение XVIII века теоретики стали все больше интересоваться эстетической силой звуков музыки как явления, независимого от поэтической экспрессии. Возможно ли, что движения музыкальных тонов сами по себе передают различные страсти? Может ли форма музыки имитировать форму чувств? Наиболее выдающимся теоретиком данного направления был Иоганн Маттесон (1681-1764), гамбургский дипломат, лексикограф и музыкант. Маттесон проводил грубые параллели между музыкальным материалом и страстями: поскольку радость - это расширение наших жизненных сил, музыка, выражающая радость, должна содержать в себе широкие мелодические скачки. Отчаяние, напротив, находит свое выражение в нисходящих мелодических линиях. Быстрые темпы выражают желание, а медленные - горе.
Если говорить в общем, в идее Маттесона было зерно истины. Мы действительно связываем определенные музыкальные ходы с приятным настроением, а другие - с меланхолическим размышлением; и то, и другое может принести слушателю удовольствие. Просто вспомните, как мы используем музыку в повседневной жизни: одни произведения помогают нам работать или, допустим, тренироваться, а другие позволяют поплакать. К сожалению, теория Маттесона оказалась очень трудноприменимой на практике. Для примера вспомним начало одной знаменитой мелодии - темы Фуги до-мажор из первой книги "Хорошо темперированного клавира" Баха (1722). Послушать ее (и посмотреть визуализацию) можно по этой ссылке. Уже в первые несколько секунд мы получаем слишком много музыкальной информации, чтобы иметь возможность разобраться, какие именно страсти эта мелодия символизирует - по крайней мере, в рамках теории Маттесона. Мелодия то поднимается, то падает, то расширяется, то суживается. Невозможно сказать, к какой именно категории "по Маттесону" она принадлежит. И, в любом случае, формальные черты, которые он выделяет в своей теории, - темп, форма мелодии и т.д., - на практике являются частями одной музыкальной картины. Как нам учитывать их взаимодействие?
Некоторые мыслители XVIII века считали саму трудность определения точной природы и содержания музыкального произведения достоинством. С этой точки зрения удовольствие мы получаем благодаря неопределенности и открытости музыкального материала. "Картина показывает нам предмет, - писал французский философ Дени Дидро в 1751 году, - поэзия описывает его, но музыка лишь возбуждает идею о нем... Почему же тогда из трех искусств, которые подражают природе, именно то из них, чье выражение наиболее произвольно и менее точно, сильнее всего воздействует на душу? Может быть, показывая столь малую часть предмета, она оставляет больше места для воображения?" Музыка, в конце концов, особенно ничего нам не "показывает", особенно если не сопровождается никаким текстом. У нее нет таких же изобразительных ресурсов, как у других искусств (не считая редких дешевых трюков вроде раскатов грома). Может быть, сила музыки - именно в ее неоднозначности?
Если принимать Дидро всерьез, то получается, что музыка была первым видом искусства, которую стали считать абстрактной эстетической средой. И Дидро был в этом не одинок. В конце XVIII века появился новый тип объяснений эффективности воздействия музыки, который подрывал старинную аристотелевскую модель подражания. Томас Твайнинг (1735-1804), английский классицист, напрямую обратился к этой проблеме в своих комментариях к "Поэтике" Аристотеля (1789):
Музыка... не подражает, а, если позволите мне подобное выражение, всего лишь намекает. Но, каким термином ни пользуйся, я скажу вот что: в инструментальной музыке, выразительно исполненной, сама нерешительность выражения, позволяющая слушателю свободно проявлять эмоции в рамках воображения и дающая ему свободный выбор таких идей, которые наиболее подходят для него, чтобы усилить чувства, пробудившие к жизни эти идеи, порождает удовольствие, которое, как я считаю, любой, кто способен его испытать, назовет одним из самых изысканных из всех, что способна доставлять музыка.
Соответственно, по Твайнингу, именно отсутствие в музыке конкретики доставляет удовольствие. Если думать о мелодии Баха в этом ключе, то получится, что разнообразные идеи, которые она вызывает, доставляют удовольствие сами по себе - возможностью свободного выбора между ними. Придавать смысл абстрактной энергии музыкального исполнения само по себе приятно. Этот тезис подчеркивает изменчивость музыкального звука и субъективную природу его интерпретации - взгляд, совершенно противоположный точке зрения теоретиков подражания, которые утверждают, что музыка доставляет удовольствие именно потому, что заставляет представить некие конкретные образы. Соответственно, музыка - это что-то вроде открытой игровой площадки, доступной всем. Слушатели гуляют по этой площадке, находят новые черты, ищут смыслы и получают удовольствие.
Но давайте останемся ненадолго вместе с баховской мелодией. Если мы продолжим слушать, то обнаружим, что это лишь короткий начальный фрагмент длинной композиции, написанной в форме фуги. Фуга начинается с единственной мелодии - темы, - которая в течение композиции преображается и повторяется системным образом. Фуга подражает не природе, а своей собственной теме.
Фуги пишутся в полифонической форме - это означает, что каждая отдельная музыкальная линия является независимой единицей, вполне достойной наименования "мелодии". Все эти мелодические линии координируются между собой с помощью контрапункта, который позволяет им пересекаться и сплетаться. Результатом является сложная композиция, которая одновременно поддерживает несколько независимых регистров повествования. Это немного напоминает эффект, который достигается, когда фильм быстро переключается между несколькими сюжетными линиями, только вот в музыке таких "переключений" кадров нет - все линии идут одновременно. Даже профессиональному музыканту бывает трудно расслышать все тонкости постепенно раскрывающейся фуги. И их трудно не только расслышать, но и сочинить. Теоретики XVIII века называли их "проработанными" или тщательно распланированными.
Сложный контрапункт, вроде такого, который мы слышим в фуге Баха, беспокоил теоретиков музыки XVIII века. Одни спрашивали, может ли эта сложная музыка доставлять удовольствие, и если да, то как; другие же задавались вопросом, как вообще такая музыка может вызывать у слушателей эмоции. Берлинский теоретик и музыкант Христиан Готтфрид Краузе (1717-1770) беспокоился, что авторы подобной музыки "вообще забыли о чувствах". Но вместе с тем он описал другое переживание, связанное с этой сложной музыкой: "Мы замечали, что когда все голоса проработаны, как говорят композиторы, это выражает величие, восхищение, пафос и общее удовольствие, и сердце наполняется определенными высокими и сильными чувствами". Здесь Краузе не утверждает, что музыка имитирует и каким-то образом воспроизводит чувства: она скорее позволяет им проявляться в восхищении, которое вызывает. В этом пассаже он близко подходит к описанию Возвышенного, которое иногда служит характерной чертой критических реакций на сложный контрапункт. По его мнению, неспособность отследить раскрытие всех сложных, переплетающихся линий фуги Баха вызывает меланхолический восторг и последующее удовольствие, связанное с явлением, которое немецкий философ Иммануил Кант в 1764 году назвал "математическим Возвышенным". Краузе нашел в трудности восприятия этой сложной музыки потенциал для ощущения безграничности.
Твайнинг и Краузе подводят нас близко к точке зрения, что музыка доставляет удовольствие не воспроизведением предметов или имитацией эмоций, а своей "непрозрачностью". По этому мнению именно неспособность музыкальных тонов ссылаться или воспроизводить вызывает у нас приятную созерцательность. Эта идея, которая переворачивает ранние теории имитации с ног на голову, была наиболее полно выражена в книге Эдуарда Ханслика "Прекрасное в музыке" (1854), трактате, направленном против эмоциональных толкований искусства. Ханслик непосредственно выступил против ранних теоретиков вроде Маттесона, который описывал системы взаимосвязи музыкального материала с эмоциями. Ханслик считал подобные попытки сентиментальными и ошибочными: они призывали слушателей наслаждаться музыкой точно так же, как они наслаждались бы теплой ванной. Получение подобного удовольствия от музыки, по Ханслику, является ленью и расточительством. Слушать музыку так - значит, неверно понимать истинную природу искусства, которая, по его мнению, скрыта в деталях.
По Ханслику, музыка состоит лишь из звуков и движений, которые вместе создают игру форм. Эта формальная игра направлена на создание прекрасного в музыке, и, пусть созерцание этой красоты и вызывает различные эмоции, они отличаются от красоты как таковой. Наслаждение от слушания музыки вызывается интеллектуальным удовольствием, которое порождается попытками осознать композиционное строение произведение. Это сложная, почти атлетическая задача, а не пассивное отмокание в ванне. Неожиданным образом переходя от одного момента к другому, слушатель иногда награждается, а иногда - раздражается, в зависимости от того, подтверждаются или нет его ожидания. В этой системе особо ценится определенная разновидность музыкальной трудности, которая зависит от того, сколько нового и сколько знакомого мы слышим в произведении. Ханслик называл это "интеллектуальным притоком и оттоком", или своеобразным "размышлением воображения", которое свойственно только музыке. Воспитание подобной эстетической стратегии слушания музыки являлось, по его мнению, искусством само по себе.
Это радикальный взгляд на музыкальное наслаждение. Он отчуждает музыку не только от воспроизведения эмоций, но и от всего внешнего мира. Он предполагает существование идеальных типов слушателей и композиций, а определенный тип игры с формальными общепринятыми представлениями и ожиданиями считает сущностью работы музыканта. И, хотя эта точка зрения подвергалась уничтожающей критике со стороны множества теоретиков и музыкантов, определенные ее элементы до сих пор остаются в современных представлениях о музыкальном наслаждении.
Теоретики XX века постарались восстановить идею о воспроизведении эмоций в музыке, подорванную Хансликом. Среди них была Сюзанна Лангер, в "Философии в новом ключе" (1941) предложившая символическую интерпретацию смысла в искусстве. Лангер, как и многие ее предшественники, обнаружила в музыке удивительный недостаток. Для нее музыка была всего лишь чистой структурой. Соответственно, музыка стала идеальным примером для исследования символизма, потому что, по ее выражению, "перед нами нет никакого очевидного, буквального содержания". Придерживаясь этого формального взгляда на музыку, Лангер сослалась на теоретиков поколения Маттесона, чтобы заявить, в противоположность Ханслику, о глубокой взаимосвязи между музыкой и эмоциями. Однако интерпретация Лангер имеет важное отличие: музыка не может прозрачно символизировать человеческие чувства. По ее мнению, музыка - это "незавершенный символ", значимость которого лишь подразумевается, а не утверждается прямо. Это позволяет каждому слушателю лично определить для себя символическое эмоциональное содержание музыки, и это определение доставляет интеллектуальное удовольствие. Слушая музыку, мы создаем собственные эмоциональные повествования. Мы драматизируем опыт для себя, сопоставляя формальные музыкальные единицы с нашими собственными представления об их постоянно меняющемся содержании.
И мы опять-таки приходим к тому, что именно трудность, которую мы испытываем при толковании музыки - иными словами, при самостоятельном завершении ее символизма, - приносит нам пользу и удовольствие как слушателям. Из трудности мы черпаем наслаждение. Лангер, возможно, бесконечно далека от Ханслика в своем главном выводе, снова связывающем музыку с эмоциональной интерпретации. Но при этом в их позициях есть и сходство - вера в то, что музыка является абстрактной, формализированной игрой. Об этом же говорит и другой крупный теоретик музыки и эмоций XX века, Леонард Мейер. В книге "Эмоции и смысл в музыке" (1956) Мейер синтезировал тип музыкального формализма с принципами гештальт-психологии, чтобы, подобно Лангер, выдвинуть новую теорию музыкального экспрессионизма. Мейер тоже считал, что музыка состоит из абстрактных, не ссылающихся ни на что компонентов. Ее динамическое раскрытие во времени вызывает игру ожиданий для слушателя. Удовольствие, по теории Мейера, порождается ощущением слушателя, что музыка отклонилась от формальных ожиданий.
Влияние Лангер и Мейера чувствуется и сейчас. Игроподобное, сложное, субъективное взаимодействие с формальными материалами музыки и общепринятыми стратегиями, которые они описывают, по-прежнему лежит в основе многих теорий музыки и эмоций. И, хотя специфика значительно изменилась, основная идея во многом позаимствована у теоретиков XVIII века. В ней до сих пор звучит отдаленное эхо представлений Твайнинга и Краузе: мы получаем удовольствие от музыки именно потому, что она является динамическим полем элементов, которые сложно истолковать и на которое мы проецируем себя.
Согласно этой идее, фуга Баха работает, потому что сложна именно настолько, "насколько надо". Мы можем отследить начальную мелодию - тему, с которой она начинается. Может быть, даже сможем проследить и за вторым голосом. Но вскоре нас накрывает огромной волной музыкальной информации, в которой, однако, остается достаточно знакомых нот из первоначальной мелодии, чтобы мы не потерялись полностью. Идея здесь состоит в том, что фуга Баха достаточно трудна, чтобы нам пришлось серьезно потрудиться для отслеживания темы, но при этом недостаточно трудна, чтобы мы сдались и потеряли нить "повествования". Она держит нас активными и увлеченными, пока мы блуждаем по ее лабиринтоподобным конструкциям (еще одна метафора, которую связывали с музыкой в начале Нового времени); мы с интересом ищем выход, но лабиринт не так труден, чтобы признать поражение. Все это говорит о том, что мы получаем определенное удовольствие, приближаясь к самой асимптоте сложности.
Если следовать этой логике, то самая сложная музыка должна быть одновременно и наиболее приятной. С этой точки зрения слушание сложной музыки напоминает употребление острой пищи, или прогулку по подвесному мосту, или поездку на американских горках. Все это вызывает дискомфорт, выталкивает нас из привычной ниши и вызывает сильнейшие чувственные ощущения. В крайних своих проявлениях они, как и музыка, могут вызвать дезориентацию, шок, чувство погружения в неисчислимое или даже ощущение Возвышенного. В этом случае удовольствие - это не только следствие грамотно сконструированной мелодии: это сложное взаимодействие бесчисленных музыкальных компонентов, которые ставят перед слушателем сложные задачи, решение которых вызывает отрешенное удовлетворение и следующее за этим наслаждение.
Тем не менее, пусть эта идея и немало вдохновляет, в ней есть определенные недостатки. Эта модель, по-прежнему популярная в современной музыкальной теории (особенно при преподавании ее школьникам), подталкивает нас слишком близко к абстракции. Она ценит очень конкретный, направленный способ слушания музыки и предполагает, что удовольствие от музыки должно быть оторвано от социальной реальности, в которой она создается. Кроме того, эта теория игнорирует людей, создающих музыку, а также реальность, в которых исполняется музыкальное произведение.
Если учитывать все эти факторы, то, возможно, мы снова придем к музыке как репрезентации. Мы будем обращать большее внимание на другие факторы, придающие музыке смысл, в частности, тексты (при их наличии) и социальную среду, в которой музыка создавалась. И мы снова сталкиваемся со знакомой проблемой - как связать формальный материал музыки с внешним миром. Это возвращает нас к проблемам, похожим на проблемы подражательной модели, вдохновленной Аристотелем, принятой в начале Нового времени и проверенной в XVIII веке. Эти проблемы, конечно, были с нами все время. Но разные моменты в истории теории музыки привлекают больше или меньше внимания к этим проблемам.
Может быть, наслаждение и музыка связаны неким образом, еще более далеким и от очевидного звукового стимулирования, и от формальных требований, которые музыка предъявляет слушателю? Может быть, мы зашли недостаточно далеко, когда предположили, что музыкальное наслаждение порождается распознаванием в ней выражения страсти, или подражания природе, или интенсивной игры, которая поджидает нас в любом произведении. Может быть, мы задаем слишком много вопросов о том, что в музыке доставляет удовольствие, и слишком мало - о том, не является ли удовольствие явлением с музыкальными свойствами.
Если смотреть в этом свете, то и музыка, и удовольствие - это режимы межсубъективного понимания с многочисленными регистрами проявления: мы играем музыку, исполняя ее, и исполняем свое восприятие с помощью меняющихся способов придания смысла, которыми пользуемся во время оценки. Этот второй режим исполнения включает в себя долгую и меняющуюся историю теорий, которые пытаются объяснить, почему музыка приятна. Исторические теории оказываются не внешними и неважными, а неотъемлемой частью музыкальной практики. Наша склонность к постоянному переписыванию и пересмотру этих теорий говорит о вечной трудности: и музыка, и наслаждение - это явления с конкретными, поддающимися определению контурами, но точную природу которых невозможно описать полностью. Возможно, из-за этой формальной связи истории музыки и удовольствия так тесно переплетаются вот уже сколько столетий.
@темы: Переводы
-
-
12.09.2018 в 16:08Думаю, если бы хоть кто-то из них был физиком, а также нейро-терапевтом, дело бы продвинулось дальше, вангую, здесь мы имеем дело с влиянием звуковых волн на участки головного мозга.
А гений как раз заключается в том, что не зная ничего об этом, люди пишут такую музыку. Угадывают.
-
-
12.09.2018 в 17:08-
-
12.09.2018 в 17:11-
-
16.09.2018 в 22:54